關於父親（上）─《河北臺北》及《調查父親》
關於父親（上）─《河北臺北》及《調查父親》
在紀錄片題材中，以家庭為主題往往屢見不鮮，但一部與眾不同的影片，總是能使用不同的角度與手法，達到另一種與觀眾之間的共鳴，才貴為一部「真正」的紀錄片。而今年的TIDF台灣國際紀錄片影展中，筆者看了都以「父親」為主軸的三部影片，分別是《河北臺北》、《調查父親》與《河流和我的父親》，雖都為父親，但三者表現的卻都如此不同，而在上篇將探討《河北臺北》和《調查父親》的素材多寡對比與手法呈現。
《河北臺北》 HEBEI TAIPEI
李念修LI Nien-hsiu | 2015 | 台灣 | 91min | 彩色 | DCP
《河北臺北》之中，在導演李念修的十五年光陰紀錄之下，透過影像看見與父親之間的嬉笑怒罵，也看見父親埋藏在心中的河北記憶，當女兒再次走過屬於父親的記憶，走過南皮縣高庄村、尋找小惠庄，卻發現所有記憶的根，早已因工業變化填平成了遊樂場，土地公廟也隨之消失。在物景已非的時空中，留下面對卻是當年姓劉的仇人子孫（這或許又類似《殺人一舉》或《沉默一瞬》的歷史遺毒），但導演並沒有多作著墨，反而是經過父親的足跡，來建構她與父親之間的回憶與對話。當初以為的誇大其辭，直至真正走過才體會當年父親的苦命旅途，生活在戰火紛亂的年代，為戰爭奔波、為生命而活，而或許我們更能從導演父親每每的直爽言論，清楚審視並思考對於眷村一代人，所存留之下的「反共」意識。又或從他們到台灣所忠心效從的「中國國民黨」，這並非藍綠之爭，而是從他們身處年代的根本所歸屬的認同。
《河北臺北》，這隔一條海峽的距離，儘管現時已可快速到達，但回不去的卻是舊有已被覆蓋的記憶，當父親掃著自己未來的墓並說著「一切都沒了」，沒了，是那回不去的河北，而現在，只剩腳下的台北屬於他的去處。這句話看似淡然卻也滿懷傷悲。有趣的是，從影像之中，我們能清楚看見導演李念修在影片似乎代入父親的觀點，透過共產黨聊天，反面呈現他們認為「所對之事」，人民公社摧毀重建及共產即為希望的解放正當，都可與父親的「恨」相互對應。
在影片之中，穿插了許多實驗性影像，但這些影像並非簡單的「重演」，反而更塑造出當時環境所迫的困窘，橫向鏡頭裡的槍管和血灘、浸泡在天津水中的桌椅家具、罩上黑布的刺青身軀，幾顆鏡頭的重組更讓這氛圍更為冷冽。但可惜的是，即使十五年的豐富素材，這種多似乎反倒成了阻礙，儘管能從DV、1440x1080到1920x1280，我們能眼見畫質的革新與父親的白髮健康凋零，但似乎在前段已過於成功且緊湊的尋根過程，卻在後期偏向私人化影像，種種父親的變裝、撿拾生活、情色牆壁，在剪輯上面則或多或少過於理所當然，略是些許鬆散且突兀，但或許在後半較為生活化的處理，才是女兒眼中所擁有的父親形象。從時代的傷痕慢慢復健，直至重新深根落地的歸土，也在親自驗證之中，尋找「自我」並拉近與父親間的距離。最後墓上之名的嘎然，卻更凸顯了一絲嘆息，人就這麼一生，要嘛快活，要嘛慢苦，那又何不瀟瀟灑灑走完生命這一回呢？
在《河北臺北》素材過多卻不甚拿捏下，《調查父親》反倒成了另一個有趣的對比，比起十五年的大量紀錄，吳文光卻是從三十年後的白手起家，同樣是尋找父親的根，也同樣的再次認識自己，但卻單單從一張照片，慢慢遞進加法，延伸出了時間的長度與空間的廣度。
《調查父親》 Investigating My Father
吳文光WU Wenguang | 2016 | CHINA | 80min | 彩色 | DCP
《調查父親》，調查什麼？一開始只有一個檔案袋，一張僅存的大頭照，那是父親的模樣，對吳文光來說，那是一張既模糊又清晰的臉，模糊的是1949的父親，清晰的是在斷片11年後重新認識的那位父親，似乎他始終無法將「父親」拼湊成同一個人，因為這份檔案袋，也將重新審視他與父親之間的關係。或許我們對於中國1949年的社會及當時「組織」掌權的政治背景不夠熟悉，但正如導演對於他父親的似懂非懂，慢慢的帶著觀眾從一個神秘的檔案去拆封一個完整且不為人知的歷史背景。
在影片之初，導演吳文光以照片蒙太奇的方式，像辦案一般，一層層剝繭出每個字詞的涵義，雖只有簡單的字卡，但往往一個重要的字，如「偽」、「地主」，卻是隱藏著一個「社會」的隔閡，透過母親的錄音對談（如《秋日》般的影像黑幕）她說父親是一個從「舊社會」到「新社會」的人，但什麼是舊？什麼又是新？49年的過去一概不提，直到進入被領進農場勞改，父親乘載的仍都是舊社會的重擔，他忍氣吞聲、虛心接受批判到對著兒子怒吼「你心裡沒有我」，在當時吳文光眼中的父親就如同他開頭對視的距離，看著看著卻是如此的遙遠。
在斷片十一年後，父親這個角色才又出現在吳文光的生活中，但此時的父親卻願意開口述說自己的過往，當年的國共心結，又因自己怕死而逃出「舊社會」，照片的消逝，曾經的飛行英姿，如今都成了叛國之罪的證據。雖是勇敢，但兒子卻非然從這些片段耳語理解父親，在此的《調查父親》其實說穿了是對於自我的批判與審。，「時間到了，就會有檔案袋」，當上頭寫著吳文光之名，這份檔案或許才是兒子對父親從不解到理解的重要媒介，從個人身分、歷史革命前後活動到名稱改變，縱使想反其父親之行，披上著熱愛祖國、歌唱紅色革命，卻依然要被組織掀底細查，所謂的「信任感」也頓時消失。而當兒子經歷了六四天安門事件，成為國家反面的另一邊，他這時才頓然感受到那身處1949年的父親處境，此時時間似乎互相交融，來到醫院的空間裡，看著父親微微的點頭，頓時的憤青也轉為知青，文字也漸從紅色轉為愛情詩書。由始至終，或許《調查父親》並不是對於父親的疑惑與怨恨，反而是對於現時的自己感到迷茫，而要試圖從父親的記憶與檔案之中，尋找那一份關於自己的自我認同。
對比起《河北臺北》的「自我」呼喚，《調查父親》已提升到了「超我」旁視，透過導演吳文光不停以劇場的行為藝術，表現對於父親的舉止和自己的感受。那一刻，他似乎已不是導演，也不把自己當作作者或是紀錄者，他就是一個父親的兒子，緩緩又激動地講述自己對於父親的記憶，從開始的正對直視，你會發現他似乎也與身後父親的照片越來越近，當時空已無界，透過記憶與歷史串聯，偶然中父親的照片也正投影在兒子的心上。當同樣的重回故土，看著當年仍有父親記憶的村民們，他們口中的老漢不再是當年陌生的父親，而是通過理解，事隔三十年後再次擁抱的父親形象。與《河北臺北》不同，當三十年後要重新拾影回憶，卻只能用極少的元素去拼湊一個完整父親的記憶，但卻也在這種依稀零碎之下更顯現出自己與父親的完整個體，當問起自己「我從哪裡來？」之時，也慢慢從父親的背景來建立起自身認同的形象，而所謂傳承之意也無形中慢慢被豎立而之。
在不同光陰，擁有不同數量之素材，卻能將兩者的影片達到一種加減之下的對比，從父親回望過去，再從檔案連至現今。紀錄片也不再只有單一形式，也不用再侷限素材多寡及時間即逝，更重要如何在紀錄之中，找到屬於自己的位置，找到和被紀錄者對話的唯一方式。不只是回望過去，更也在慢慢建築起未來的珍貴回憶。
